一些人行动，另一些人观看；一些人在股市上盈利，另一些人则干什么都败北

“死亡像夜里的贼一样走近他/一把偷走了生命”。这是诗人德尔夏文笔下的布罗茨基之死。布罗茨基逝世于1996年1月27日午夜时分，终年56岁，在获得诺贝尔文学奖的诗人里，布罗茨基和聂鲁达一样，生与死都属于“文化事件”。所以这样说，是因为他的死激发了其他人的书写，让他们产生了欲望，去创造新的联想与表述。

布罗茨基曾说，希望死后葬在马萨诸塞州的南哈迪，那是他的第二故乡，他从苏联流亡至美后在那里定居，在当地的大学教文学课。但他还说，家乡彼得堡也不错，彼得堡的文学组织一直呼吁让诗人“回家”，瓦西里耶夫斯基公墓永远向他敞开大门。可是最后，他的归宿却落在了威尼斯，那是他情有独钟的地方。黑、冷而永远漠然的水域，与诗人凝思的气质十分相契。由于既非天主教徒又非东正教徒，他的遗体是在新教徒区下葬的，海湾里的声声浪涛给他送上了最理想的安宁。

某一年，瓦莱里娅·路伊塞利来到威尼斯的圣米凯莱墓园，她是个姑娘，年轻俊俏，带着一副西式人文精神华丽丽武装起来的头脑。她寻找布罗茨基墓地的经历，后来被她如此表述出来：

“在一座墓园里找一块墓碑，犹如在人群里找寻一个陌生的面孔。这两种活动都促使我们采用同一种观察和体验方式：在一定的距离之外，每一个人都有可能是我们要找的那一个，每一块墓碑都有可能是我们要找的那一块。不管是找人还是找墓碑，我们都得在人群中和坟墓间来回穿行，耐心等待，直到发现的那一刻。必须走上前仔细研读每一块墓碑上的铭文或是每一张面孔上的神情，而这两者或许是同样的东西……”

相当强大的思辨，这是一个熟读布罗茨基的文学青年的日常操练吗？抑或她认为，惟有如此理性的姿态，而不是像茨威格面对托尔斯泰墓地时那样摩顶放踵、五体投地，才是配得上布罗茨基的待遇？

在后边的文字里，路伊塞利对圣米凯莱墓园作了一番概述。我们这才明白，她的灵感来自墓园对文化名人的安排。他们并没有受到特殊照顾，他们的名字——诗人庞德、导演维斯孔蒂、作曲家斯特拉文斯基、编舞家佳吉列夫，以及布罗茨基等等——混迹在路人甲乙丙之中，并不显眼。威尼斯是布罗茨基的“B计划”，路伊塞利看到的并不是诗人给这旅居之地带来的荣光——基于一种传统的、浪漫主义的思维，而相反，是这纯然的异乡对诗人及其意愿的无视。通过寻墓之旅，她的所获不是迷妹的满足，而是一些充满现代气息的、冷峻的教训。“如果意愿和生命是两个不可分的东西，那么死亡和偶然也是不可分的。”

《假证件》这本小小的散文集出版于2012年，其中的头几篇，都是关于圣米凯莱之行的。同年，创始于1889年的英语文学杂志《格兰塔》刊登了路伊塞利的小说处女作英译本（原作为西班牙语），名叫《人群中的面孔》。这真是一条无比清晰的创作起跑线，而且，她把自己灵魂的颜色，或换上一个我自创的短语“心灵底色”，也彻底坦白了出来：一个无根者，自带漂泊感，对陌生人的熟悉远远大于对熟人的熟悉，乃至即便见到熟面孔，也会立刻将它放回人海之中。也难怪她要站到布罗茨基的肩膀上，依靠这么一位用个人的无根来哺育创作的前辈诗人，开始自己的文学冒险。

《假证件》

瓦莱里娅·路伊塞利 著

无根者的状态，从更早一些时候起，在她发表在《纽约时报》上的随笔中就能看到。那时她还是刚从哥伦比亚大学毕业的学生，公寓的看门人跟她说，像你这么一个外国学生，就该多住一些地方：“你在其他地方，在各种旅馆、公寓、共享空间里，在各类床和沙发上睡得越多，你就越能认识自己。”

她坦言自己做不到。不过，写作的好处体现了出来：她创造了一个人物去承受她无法做的事情，并应对接下来发生的事。这就是《人群中的面孔》的缘起。

她在南美洲长大，在美国读大学，又在欧洲和印度游历，时不常也回墨西哥看看，有了女儿，才多多少少算是定居下来——在纽约。可是，让我们回到《假证件》，有理由相信，她的散文要比小说更有看头，因为小说毕竟需要塑造人物，而人物的特点不可能脱离作家的生活状态，但富于思辨的散文，尤其是书中那种类型的短章，可以收束在任何一个她想收束的地方。例如，她写自己在墓园里听到一阵鸟鸣，“远远地听上去像老年结核病患者的哈哈大笑声”，这种比喻若是写入小说，就要考虑是否符合角色的性格与心境，否则会失之卖弄，而写入散文则无妨，因为唯一的角色就是作者自己。

陌生感，疏离感，浸透了她的文笔。他人永远是他人，他人的面孔，就像哲学家让-保尔·萨特所说的，首先应该引起惊讶和恐惧。看到一个人，首先应该想到的不是他多大年龄，长得好不好看，而是“他怎么就会在这里”，每一个人都让你意识到自己的无名，反之亦然。路伊塞利表示，后半生住了无数酒店的布罗茨基，就是一个“深耕”陌生的人，他在每一个房间，每一面阅人无数的镜子里照出自己过客的脸，他存在于漂移之中，他在说出“我在”的一刻就已不在；倘若他有根的话，那也是在这种深耕中生的根。

而她自己呢？

一样的深耕陌生，一样的少不了随现象学、“新小说”“静物写作”等等而来的技能：比如写一个墓前的老妇人，就不能从一种情怀体认的角度，而要写她抓大腿的动作，“仿佛身上生了跳蚤或是得了麻风病”；写她收集墓石上的巧克力，然后献一朵花，“似乎是不想显得吃相太难看”，而且，“我估计这朵花是她从庞德墓前顺来的”。引号里的联想很不友好。在这片淡漠的、无意在亡人中造神的墓园，路伊塞利试图将陌生转化为讥诮的力量，只是不知道十年二十年之后重温这些字，她会不会觉得，当年的自己是多么渴望显得深谙世故一些。

更多的是一些可谓“教科书般”的句子，显示了文艺青年的日常操练。一说到无限与有限，自然就提到“博闻强记的富内斯”，一说到空间与物，则某些忧郁的诗句，像是“东西，东西，还有更多的东西/却没有一处可以安放身心的地方”，便自动出列了。打开报纸，让她乐于说上两句的，通常都是有关文化名人的报道和访谈，用的是懒懒的、不愿与任何与己无关的事发生关系的口吻；还有文学书，这些她明明很爱的东西也要尽量陌生化：它们是一个经常搬家的人的负担，是一个不善于分类的人的噩梦之源。

《假证件》的第四部分谈到了很多私人藏书——就像描写墓园里进献鲜花的老妇人那样，路伊塞利把它们从“文学”的有形载体还原为单纯的物。在某本书的书页间夹着一张旧车票，另一本书里则残留着看书时吃的食物的残渣。一些体验是能引起共鸣的，比如，翻阅一本十年前读过的书，不明白为什么在这些句子而非那些句子底下画了线。显然，当时让你惊讶的表述，如今看来不算什么了，现在的你觉得那些句子太平常、太不足为观了，然而，你的这种进步同样伴随着陌生化：你觉得当年的自己是个陌生人。

这种思辨习惯的本质，就在于时刻将自己往陌生那边驱赶。现在常说的“给自己加戏”，就意味着将自己陌生化，如同把自己，一个正在喝咖啡、散步、聊天、洗脸、做白日梦……的人放到舞台上。对有这种习惯的人来说，熟悉，是一种不受欢迎的感觉，会引起不满。当路伊塞利说到重读一本书，如同重访一个地方的时候，她的意思是重返陌生，而不是重返熟悉，因为重读、重访，都意味着重新发现，化单一为复杂；当她看到旧车票，她就找到了一个过去的自己，过去是不存在的，她要把那个人打捞出来。

如同她在布罗茨基的墓前，回想他的诗句，来重构他活着时候的样子。写作者的技艺，或曰他们的愉悦，往往就存在于这样的“加戏”之中。

“空间不过是一个‘恐怖的进去—出来’”，《假证件》的最后一部分文字的题记是加斯东·巴什拉的一句话。简直可以说“如期而至”，这样一本书的作者，怎可能没有读过来自法国的大师巴什拉的作品呢？巴什拉刷新了我们对目之所见、手之所触的一切日常的认识，而路伊塞利的这一部分文字，也以和“脸群中的一张脸”“墓群中的一个墓”同样陌生化的思辨开始，她写学校的宿舍，“一些楼的很多窗户正对着另一些楼的很多窗户”，那些窗户里，“不知疲倦地用功着的是未来的企业家和诺贝尔奖获得者。与此同时，像我这样的另外一些人则眯起眼睛思索这些人的生活。”这里并没有那种故作“丧人”的冷嘲热讽，只有一种自我抽离，然后从一个被陌生化的世界里抓出诗意的渴望：“一些人行动，另一些人观看；一些人在股市上盈利，另一些人则干什么都败北。”

文|  云也退

本文刊载于20180416《北京青年报》B2

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